（南京师范大学随园美术学院05级研究生3舍325）

　　摘要　汉字书法是一种最具有中国特色的艺术形式，集中反映着中国人的思维方式和审美情趣。它的产生、变化和发展过程，也是和时代的变化密切联系着的。本文将从四个方面，就汉字书法艺术进行论述：一、产生和存在的社会基础；二、文化魅力和审美特征；三、时代风格特色及演变；四、变化革新中的一些问题 。

　　关键词　书法；“书画同源”；造型艺术；时代风格

The Chinese Character and Handwriting
YANG Xiangmin
Abstract The Chinese character and handwriting is a kind of artistic form with Chinese special feature. It reflects Chinese ideation and aesthetic taste intently. The process of it’s arising, changing and development is also connected with the changing of the age. This article will discuss something about the Chinese character and handwriting from four aspects: It’s social foundation of arise and exist; It’s agriculture fascination and aesthetic character; It’s style of the age and changing; Something about the changing and improvement.
Key words Handwriting ; “The same source of handwriting with drawing”; Plastic arts; The style of the age

　　杨祥民（1982.1——）男，汉族，山东菏泽人。

　　　　一 、

　　所谓“书法”,就是用笔(特别是毛笔)书写汉字抒发性情创造视觉形象的艺术。

　　中国书法源远流长,光耀千古.不可否认,书法是中国特有的一种文化现象,是典型的积淀了内容的艺术形式。中国书法以汉字为其表现手段，而汉字的特点正是以“象形”为本的。传说中仓颉造字，“颉有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为文。”（张怀瑾《书断》）这就明确指出了汉字是借自然万物并改造而成的。

　　我们又有“书画同源”之说，元代的赵孟頫写道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”南朝陈姚最在其《续画品》中写道：“若永寻河书，则图在书前；取譬连山，则言由象著。” [1](P172) “言由象著”既明确指出“语言是由图象演变而来”。书法和图画密不可分，汉字只不过是经由图象抽象、简化、概括而来。由此我们也就可以断言，汉字本身在形态结构上具有产生视觉艺术效果的品质。

　　书法艺术属于抽象的线条造型艺术，而中国画艺术，尤其是中古以前的中国画，没有块面的形式，全都用线条来表现。所以说，这两种艺术之间并不存在十分严格的界限。我们可以把最早的文字书写形式看成图画，虽然后来字形的发展一步步地脱离了直接描摹实物的形状，但仍然可以看出字形和实物图形的共同联系。例如，周朝的篆书和同时代青铜器上的图案极为相似。在汉代，隶书，楷书，行书和草书都己流行，同时代图画中的线条有明显的类似之处。汉瓦和汉镜上所刻的字和图案，同样地遵循汉代书法的原理。如果把顾恺之的画与王羲之的书法相对照，我们会看到它们的笔法是同样的秀润、飘逸。

　　长期以来，中国汉字的书写工具——毛笔，是汉字书写艺术产生和发展的一个不可或缺的条件。

　　商朝人就有了毛笔，“这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。” [2](P163)欧洲人用鹅管笔，钢笔，铅笔等，可统称为硬笔；中国人的笔是把兽毛捆缚起做成的，既为“毛笔”，也是软笔。它铺毫抽锋，极富弹性。书写过程式中不仅可以突破平面的限制，产生了上下用笔的技法，即提笔、顿笔。这样，使用毛笔是在立体空间里挥洒，较硬笔更具有主观性、灵活性，所以巨细收纵，变化无穷，更利于表现主观情思。丰富的情感，乃是艺术不可缺少的一部分。

　　中国又是世界上最早发明和使用纸的国家，纸张比树叶，竹简等更方便使用，易于普及。更重要的是，纸张对墨水的吸附特性，有利于发挥笔、墨的艺术效果，这就为书法的进步助了一臂之力。

　　另外，中国长期的政治文化制度，是汉字书法发展壮大的外部条件。中国历史上对文人是比较重视的，选拔国家栋梁，贤能之士也多是看其文化修养的高低。我国封建时代取士选举之法，有一条十分特别的规定：“书写工美”。而且要求很严格，具有不容忽视的法令性。这样的制度，当然就直接影响到教育。于是，习字便成了一门十分重要的课程。

　　王国维《汉魏博士考》中：“汉时教初学之馆，名曰书馆，其师名曰书师。其书用《仓颉》，《凡将》，《急就》诸篇，其旨在使学童识字习字。……汉人就学，首学书法，其业成者，得试为吏，此一级也。”唐《选举志》：“凡择人之法有四：一曰身——体貌丰伟，二曰言——言辞辨证，三曰书——楷法遒美，四曰判——文理优长。”

　　历代显宦名臣，善书者比比皆是。写得一手好字，成为一举成功、获取功名的“敲门砖”。想当官便得写好字，当了官更须以书法去点缀门面，这无疑会极大地推进书法的普及和繁荣。

　　而在民间，书法也有广泛的群众基础。明代开国皇帝朱元璋，以帝王之威，号令天下贴联，且亲赐其臣下门帖，在封建时代，这影响力是足以形成一代风习的。自明代以后，题联作对之风盛兴，儿童的作文训练亦以属对开始。于是书法艺术便借助这种形式，渗透到了整个社会的所有场合。从达官贵人的居室，到普通百姓的住宅，酒店茶馆，寺院道观，无不匾额对联，以标其儒雅涵养。“纸墨之香，飘溢天下”。中国人题联写联的民族性风俗，使书法艺术风行于海内，大放异彩。流布范围之广，渗入社会生活之深，延续时间之长，我国哪一类艺种能与之相比呢？在世界上，这种以艺术化的文字作为装饰的风习也是罕有其类的。

　　　　二、

　　中国文字的物质形式即其方块结构是以象形为基础的。正如语言学家帕默尔所指出的，汉字是一种程序化、简化的图画系统。它不是通过口语词去表示概念，而是由视觉符号直接表示概念。语言学家张世禄也说，“中国文字的性质，只是一种‘目治’的意义符号，一种习惯上的意符。” [3](P362)从这儿我们就能感受到汉字与其它拼音文字的区别所在：汉字的信息主要不是靠音来传达，而是靠形来传达。另外，文字之所以被创造出来，就是为了克服语言音响的时空限制。文字的根本性质就在于这是一种视觉形式，以图象作用于视觉神经，产生条件反射来实现和字义的统一。因此，文字可以“形入心通”。图象性越强的文字，突破时空局限的功能就越大，它与思维的联系也就越紧密。

　　现代心理学的实验己证明，认识拼音文字要通过语音分析才能了解意义，认识方块汉字却可以直接从图象获取意义，而较少牵动语音的纽带.例如,我们看到“rain”所产生的感受和印象远远不及“雨”更鲜明、生动和丰富。

　　汉字是中国文化的脊梁，作为一种共同交际手段的存在，它在中国社会，文化的统一中发挥了巨大的作用。帕默尔说：“如果中国人屈从西方国家的再三要求，引进一种字母文字，充其量不过是为小学生（和欧洲人）省出一二年学习时间。但是为了这点微小的收获，中国人就会失掉他们对持续了四千年的丰富文化典籍的继承权。” [4](P103)

　　汉字体现着民族文化的全部蕴涵，它与民族的思维方式和文化精神也是融为一体的，并在发展和阐释民族文化中起着表音文字难以企及的作用。瑞典汉学家高本汉也说“……中国人抛弃汉字之日，就是他们放弃自己的文化基础之时。”

　　作为汉民族思维和交际的书面语言符号系统，汉字包罗社会文化的方方面面，映射社会文化的每一个细节，展示社会文化的多维层面。当然，汉字这种独到的社会文化认识价值，不可避免地在字的画面上有所展示。例如，汉字构形讲究结构平衡，“结构平衡，是汉民族文化表现形式的一个显著特征。中国古代的建筑，在平面布局上总有一条中轴线。沿着中轴线展开格局，并在轴线上布置最重要最高大的建筑，因而主次分明，平衡对称。大至宫殿，小到四合院，都是严格的轴线对称格局，遵循比例和等差，中国的文字也是如此。” [5](P447)

　　汉字书法是一种积淀了内容的艺术形式，集中、生动地体现出深厚的文化、哲学内涵。无怪乎在日本皆把书法称之为“书道”，习书便是习“道”。所以研究汉字书法，就能认识汉族文化。

　　书法属于造型艺术的范畴，具有艺术的一般特点和共同性质，也是人在现实中所产生的情感的艺术反映。真正的书法作品，不仅仅是一种外在的形式，而且显示着作者的思想意趣和精神气质。所以美学家宗白华说，书法“表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。” [6](P362)关于书法的艺术特征主要从两个方面去把握。其一是抽象性，在造型艺术中，书法是最具有抽象意味的艺术。它通过用笔，结构和章法三方面技巧的运用创造特有的形式美。用笔有出锋、藏锋、侧锋、方笔和轻重疾徐等。结构也称布白，它要求每一个字的落墨处与空白处都要安排适当，“四边留白，中间透气”。从而收到虚实相生的效果。章法是指一幅画的整体结构的法则，它要求安排好全篇的布局。其二是形与意的结合。书法是一种抽象表现性艺术，在抽象的形式之中包涵着深厚的意识。这种意识是从两个层面体现出来的。第一层面是由于书法要以文字语言为依托，文字语言例如诗词、文章等，本来就具有一定的思想内容，而书法的美与这种思想内容结合起来，就更加富有魅力。甚至在有些时候，书法的文字美过于突出，也会使人忽略文字语言思想内容的文学美。王羲之所传《兰亭序》，固然是一伟大的书法作品，千百年来为人们所敬仰。而其内容也不失为一部伟大的文学作品，所以被清代吴楚材、吴调候作为一篇文学典范收入《古文观止》中。同样的道理，文学美过于突出，也会遮盖书法美，二者相互联系又相互制约。第二层面是书法本身的形态直接体现出来情感意识。因为书法就是书法家的生活体验与情感的艺术表现。中国古代画论中有“喜气写兰，怒气写竹”之说。画兰，需顺畅流利地用笔，要心平气和才能办到；画竹，需顿挫有力才能写出。书法也是这样，例如唐朝韩愈在《送高国上人序》中说，草书宗师张旭“喜怒哀乐，忧悲愉佚，怨恨思慕”等等，“有动于心，必于草书发之”；同时，“观于物，见山川崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变可喜可谔一寓于书。”草书最善达情，狂草那疾速的创作过程在怀素那里表现得尤为明显。窦御史唱道：“粉壁白墙数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”甚至，人们看怀素的狂草，认不清他笔下写的什么字，看见的只是“唯观神采，不见字形”！这种喷涌式的抒情方式，这种瞬间律动的美感，今天我们还能通过《怀素自叙贴》得以欣赏到。

　　　　三、

　　书法艺术与社会壮况息息相关。它不仅随着社会的发展给我们留下一条清晰可辨而又曲折前进的轨迹，而且社会的多种因素也为书法积淀了意蕴丰厚而又各显特色的时代风格，梳理和认识它们，有助于我们对书法艺术的深入理解。

　书法风格，从本质上讲，是作为创造主体的书法家审美观念与审美意趣的体现。而书法家生活在具体时代的环境中，必然要受到时代的制约和影响。书法在不同时代所呈现的“面目”与“精神”，即是书法的时代风格。虽然每一个时代书法的风格都不是单一的，而是丰富多元的。总起来看，先秦尚象；秦汉尚势；魏晋尚神；唐代尚法；宋代尚意；元明尚态，清代尚朴。所谓“象”，即为形象，自然的物象。秦统一中国之前，还属于书法的萌芽阶段，书法风格的主导倾向，主要表现为对文字象形特质的宣扬。这一时期，无论甲骨文、金文，字体均为大篆。大篆本身是“肇乎自然”、“类物象形”的产物，先民们在书写过程中，很自然地流露出崇尚自然物象之美的倾向。尚象是先秦时期的一种总体倾向，具体表现出奇古瑰危，威重粗犷，刚强苍劲等风格特点。通过它，我们可以强烈感受到那个时代先民们原始的审美情趣及主体精神。

　　秦汉之时，书体由大篆发展为小篆，隶书，草书等，书法的群体风格也由尚象转变为尚势。势，是力度和运动的表现，内容为力，外观为动。它显示着事物的生命精神，反映了古人对古法由形入质的追求。小篆的特点是“画如铁石，字若飞动”。隶书的突出特征是撇捺的张扬，笔势率意外露，恣意上挑，极意纷飞。如鸟之双翼，呈八分之势，以形写神，无不表现出“飞动”的特征。至于汉未出现的草书，更是一种整体的飞动，进一步将书体由静态发展为动态。

　　宗白华先生在其《美学散步》中讲：“在汉代，不但舞蹈，杂技等艺术十分发达，就是绘画，雕刻，也无不显现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩，雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” [7](P62)飞动之势不仅是汉代书法追求的风格美，几乎是汉代所有艺术共同的特点，反映了当时华夏民族奋发腾飞的精神。

　　魏晋时代的主体精神是崇尚气韵、风度，在书法的群体风格上呈现出尚韵的鲜明特色。“韵”，原指人之气韵，韵从神魄中来，是一种神姿，风态，神情，能给人一种美好的，不可具体指陈的感受。用在书法上，说明书法要遣韵深厚，回味无穷。魏晋尚韵的成功。还有一个客观因素，就是草书特别是行书在当时的出现。它最适宜表现尚韵的人格精神，反过来书法家们又借助这种表现将该书体推向了最高峰。王羲之的《兰亭序》被称为“天下第一行书”，即是最好的证明。宗白华先生对晋时尚韵曾有精辟地论述：

　　“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁解牛之中的肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人潇散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。……这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。” [8](P212)

　　南北朝承接魏晋尚韵之风，在理论和实践上又有新的发展，主要表现为尚神。“韵”和“神”是有密切联系的两个美学范畴。“汉人重骨法，晋人重神韵”。“神韵”可以并在一起使用。刘熙载《艺概?书概》道：“南书温雅，北书雄健”，“北书以骨胜，南书以韵胜”。可以看出，在这里“韵”的概念要小于“神”，“神”既包括了雄健的骨，也包括了温雅的韵，而“韵”，则不属于“神”中的温雅部分。晋主要是行书的时代，南北朝则是以楷书为主的时代，而代表群体风格的，主要是碑刻特别是北朝魏碑。魏碑的突出特点，即表现为轻形重神。它的点画结构往往随意任性，不甚刻求，而姿态不俗。

　　唐代也是一个以楷书为主的时代。但唐楷与魏楷在群体风格上却有很大的不同。唐楷扬弃了一切不规范的东西，使其成为单一、程式化了的书法形式。而魏体正是保留了大量未被扬弃又未经雕琢的原始材料,充满了生气和奇趣。魏楷“保留”原始材料，不事雕琢，是尚神的表现；唐楷追求“规范”，成为“程式化了的书法形式”，则是尚法的标志。

　　我们看后人对唐代书法家的评论，可以感受到他们尚法的特色。如欧阳询“骨气劲峭，法度严整”（马宗霍《书林藻鉴》录杨士奇语），颜真卿“笔画巨细皆有法”（欧阳修《集古录》），“刚毅雄特，体严法备”（朱长文《续书断》）。即使张旭的草书，“千状万变，虽左驰右鹜，而不离绳矩之内。”（黄伯思《东观余论》）。可见，尚法是唐代书法总的审美倾向。

　　宋人摆脱了唐人严峻法度的束缚，变法尚意，要求自由表现人的心意和性灵。苏轼《次韵子由论书》中：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”在《石苍舒醉墨堂》中有“我书意造本无法，点画信手烦难求”。米芾强调“率意”，认为“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪”。所以说宋人是轻视技巧，而重视心意、真意、率意、意趣的。

　　正应了德国哲学家黑格尔哲学体系中“否定之否定”的原理，艺术的发展也遵循着“否定之否定”的必然规律。唐人崇尚法度、规则，不敢越雷池一步；宋代人尚意，摆脱了唐代人森严法度的束缚，轻视技巧；进入元代，时人又不满于宋人的姿肆，明显表现出尚态的倾向．直到进入清代，结束了明代的市井文化和士人放浪形骸的风气，推崇汉儒朴实治学之风，书法也形成清代以“尚朴”为主导的书法风格．清代书论，开始排斥元明流行的“姿媚秀丽”，“婉丽姿媚”，“温雅之态”，提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣．”（傅山《作家示儿孙》自注）康有为也说，“纯从朴拙取境者，故能洗涤凡庸，独标风格。”尚朴之风弥漫了清代整个艺术领域。

四、

　　进入20世纪，中国书法更是经历了一场凤凰涅磐的变革历程，这是时代大变革的必然结果。作为社会意识形态的表现的艺术，根植于社会历史现实之中。五四以来，毛笔文化的一统格局开始动摇，新文化运动中的斗士们对传统的书写工具——毛笔，提出了批判，大力推行钢笔文化。周作人不失为五四前期头脑特别清醒的斗士之一，他最早提出了“人的文学”的口号，在人文理性品格上明显的高人一筹。他在散文《买墨小记》中说道：“我写字多用毛笔，这也是我落伍之一，……”鲁迅也认为，使用毛笔“是全靠手腕做主的，因此容易疲劳，越写越慢。闲人不要紧，一忙，就觉得无论如何，总是墨水和钢笔便当了。”（《论毛笔之类》）

　　可见，近代社会钢笔和其它简便书写工具日益普遍，使毛笔不可避免地由大众手中缩到一部分人手中，书法作为一门自足艺术的专业化倾向日渐鲜明，主导书法的有生力量，也转向了职业书家、专业视角以及相关专门机构。

　　二十世纪末本世纪初，世人再次经历了换笔运动——用电脑代替手中之笔。如此一来，“笔”开始从人们手中退出，而代之以电脑键盘。用指尖敲击键盘代替拿笔在纸上写字的人越来越多，书法的民众基础业已大幅度地消失。与此同时，各种旨在拯救或借用书法艺术的主张日趋高涨。书法同中国画、中国京剧一样，是标准的中国国粹。在历史上，它一直是被器重的中国美术样式。如何在新的历史条件下继承和发扬中国书法艺术，永葆其生命活力并走向世界，成为我们应该思考的问题。

　　“穷则变、变则通、通则久”，改革是事物前进发展的永久动力。中国的书法艺术要存在和发展，就不能固步自封，而要随历史的步伐，时代的需要进行变革、创新。

　　纵观中国书法艺术发展的历史长河，它本就是一个运动变化的过程。这种运动变化是由社会发展所推动的。

　　汉字的形体由于一代又一代的人书写，形体在逐渐变化，又因为各种应急和悦目的需要，标新立异的体态自然也多起来。唐代的书法家审定古代的各种书法形态，把主流的书体归类为十一种，即古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书（楷书）、章草、草书、行书、飞白等。飞白书产生于东汉末年，本是杂体的一种，唐人把它列为主流书体，是一个例外。其它十种书体，大篆、小篆是一家，章草与草书是同类，八分是隶书的眷属，宋代人进一步将书体归类为六种，即篆书、隶书、正书、行书、草书、八分。八分是隶书的一种书法样式，可以归为一类，这样，历代的书体便分成了篆书、隶书、楷书、行书、草书等五种大类型。历代书法家所写的书体，基本上是在这五大书体系统之中。它们五者之间的关系，我们不妨用家庭成员的关系来比喻：篆书如祖父辈，隶书如父辈，楷书、行书、草书如子孙辈。用一个简单的图例来表示：

甲骨文（金文）——篆书——隶书——楷书

行书

草书

　　书体的演变，从商周时期就开始了。每一个历史时期，都有该时期的正体字。小篆是秦朝的正体字，隶书是汉朝的正体字，魏晋以后，楷书一直是正体字。这些类书体，笔画规范，结构工整，易说易写。正体字都是静态的书体。

　　每个时代也流行以前各个时代的古体字，在隶书成为正体字的汉朝，篆书就成了古体字。魏晋以后，楷书取代了隶书正体字的地位，隶书也成了古体字。就是同一种书体，也有古今、新旧的分别，同是篆书，大篆比小篆古；同是隶书，秦隶比汉隶古。

　　俗体字也是每个时代都有的。日常的书写，讲求实用、便捷，不免省并正体字的点画，改易结构形态。篆书的俗字繁衍出隶书，隶书的俗字产生楷、行、草三体。在汉字的演变过程中，俗字是书体演变的一大动力。前期的俗体字，常常是后期的正体字。到了现代，也应该演变，但究竟怎样演变，既有自然规律不可违抗，也有人为的因素，似乎谁也无法主宰。

　　汉代草书出现，当时书法理论家赵壹看不懂，写出了《非草书》，但终究不碍于草书的发展，出现了二王和张旭、怀素，如今没有任何人再非议草书了。八十年代出现现代派书法，有人说是日本的“前卫”，有人说是西方的抽象派。现今出现了“中国书法主义”，“书法主义”又批评现代派书法的不足。这些都应视为书法发展及流派的轨迹，强行抑制，不如并存发展，才会给书法界带来生机。如果书法主义无存在价值，它会自然消失；如果它有强大的生命力，它就会发展健全自己，繁荣延续中国的书法艺术，不断从创作与理论上逐步完善自己。

　　但另一方面，变革求新的呼声太高，强调得太过分，又会出现不尽人意的后果。汉代书法改革就有过这样的先例。由篆而隶可谓最大的一次，不仅字形变化得最大，一部分字连象形、指示、会意、假借都变掉了。比如篆书的“ ”总还像水波，隶书的“水”就根本没有水的形状了；再如照明的“照”字，下面的“火”，却变成了“灬”，也和火的形象完全无关了，无火又怎么照明呢？书法家们求新求异，还创造了鸟书和飞白体。尤其是鸟书，在当时是最有新意、最高雅的“玩意”。凡事过了头就会走向反面，现在这种曾经是新而雅的鸟书，成为村头巷尾卖艺人的俗趣，略有知识的人皆是掉头不顾的。这是失败的例子，现代的书法家不能不接受这样的教训。

　　书法的变革，是在“美”和“用”这两个原则之间进行的。但在不同的历史时期，这两者不是平衡对等的。最初的文字符号，主要是为实用的目的，几乎没有“美”的要求。新石器时代的刻划符号，甲骨上的文字，青铜器上的金文等，都是为了记录一件事情，如战争、祭祀、灾害等。它也许有“美”的形式，却没有“美”的自觉。刻划这些字迹的作者也多是一些工匠，没有落款、印章，表明他们没有意识到其中有艺术价值可求，没有意识到可以借此显名于后。魏晋时代，是中国书法逐渐走上自觉的时期。此时在艺术领域一个突出的特征就是人的觉醒，通过艺术的形式表现人的主体精神。书法家为了“美”的目的，按照“美”的要求进行艺术创造，努力探求书法的完美艺术形式。在一定程度上，对“美”的要求超过了对“用”的要求，甚至将“用”降低到最小，“唯美”地追求书法的视觉艺术效果。如前文所述的行草、狂草两种书体就属于这种情况。

　　马克思主义艺术学认为，艺术这种特殊的意识形态，是生活的反映，但不是简单的、机械的、镜子式的反映，而是复杂的、曲折的、能动的审美反映。无论在艺术家的创作过程中还是在艺术家的作品中，主体和客体是同时具备、辩证统一的。所以说，中国书法艺术的本质由主体和客体两大方面内容构成，它是展现书法家审美意识与塑造汉字造型形象相象的一种社会意识形态。在当今这个开放的世界，我们更要加强汉字书法艺术的民族性，使其更为鲜明地体现出华夏民族的意识和精神，并具备时代的风格特点。民族艺术体现着民族精神，它也是民族共识、民族团结的一条纽带。另外，正如马克思所说的，越具有民族性的艺术，才越具有世界性，才会更受世界其他民族的青睐。我们的任务就是发扬光大华夏民族的汉字书法艺术，使这一传统艺术之花开遍世界的每一个角落。

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