论 文

简说当代书家学者化的非常意义

□ 陈文轩

　　中国书法艺术之所以源远流长，成为世界民族文化中的一枝奇葩，历久不衰为世代人倚重，高蹈风靡于古今中外，显示出真深邃的灵气、绵远的魅力。笔者认为，方书法艺术正是凝结涵泳了中国传统文化的滥觞弘扬者，又是承载摈弃者。透过风格迥异的历代出风关照管窥各个历史阶段的审美特征，经济状况，社会形态等背景脉络，无疑是一种科学的求证方法及手段之一。

　　在此，笔者不想就书法艺术在文化视野中的特殊意义与重要作用予以翔实的论述，仅想就书法艺术作品的谛造者——书法家的学养问题做一探讨。旨在说明，书法家学养的深浅直接关系到作品的成败得失，水平的高低雅俗。一位学养渊远宏博的书法家可以创作出像《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》等震古铄今、文情
并茂、翰逸神飞的千古绝唱，为当今后代留下弥足珍贵的艺术精品。反之，一个蹩脚的俗字号“书法家”，却往往因为识浅、智穷、技道两不夥而制造一批‘文字垃圾’污染书写，贻笑大方，在后学中产生不良的影响。书法家理应是人们精神领域的灵魂工程师，所创作作品理应给人以美的观感陶染。然而，艺术的圣坛也是鱼龙混杂，泥沙俱下，那些俗字号书法家们其书作庸俗不堪，却常常因为身居庙堂之高，是书坛以外的名人等诸多因素而屡登各种展厅，入选各类名人典籍，书坛这一怪现象目前依然十分彰显，这是书坛莫大悲哀。曾经有识者多次提出“精品意识”的呼唤与讨论，可是，收效甚微。我想，书法家与俗字号书法家的分野并不是能简单量化的事情，也不是几篇批评文字所能铲其势灭其魂的，最关键的问题在于提高自身修养素质，努力增强文化品位，唯其如此，才能进一不书坛人文环境，将一些低级庸俗的书法作品逐出书坛。因此，书法家学养问题已成为当下极有必要再议一议的热点话题。

　　浏览一部书法艺术发展史，我们不难发现，那些“恒星”级的书法家原来都不是“书法专业”的，他们或以诗词歌赋雄世，或以甘棠之誉为政，或以竹梅兰菊内养，或以荒山野寺为书僧……不一而足，书法只是旧式文化士大夫遣兴解赜的雅事余事而已。

　　曾几何时，书法艺术步入今天的市场经济时代，已经兑变性质，业已成为一些人发家致富的工具或升迁的跳板，成为一种谋生的手段与功利色彩浓郁的形式，也造就了一批专以书法为营业的职业型书法家，书法艺术由艺术复沦为实用，格调功用荣辱一身系之。悲耶？喜那？令人不好枉下断语。

　　艺术之所以给人以感官审美的愉悦，引掣情感的呼应共鸣，是因为其是再创造，而不是机械的毫无情感因素的苛意模仿与复制。好的书法作品必寄托着作者的丰富情感，内蕴着作者卓尔不群的审美取向，积淀着作者对社会生活的体悟与哲思。那些传世的墨迹青华往往也是作者学养的外露物化。“雷霆走精锐，冰雪净聪明”，越是质朴自然的艺术作品越往往诞生于不经意之间，其作品涵盖了太多的文化含金量，令人不可等闲识之。例如被誉为“下下第二行书”的《祭侄文稿》，当你打开此草稿，你首先会被颜真卿那悲愤交加的情感所震撼，那行笔若渴骥奔泉，如狂飙扫野，那字形穿插，疏能走马，密不透风，无瑕雕琢，却法情俱在。读《祭侄文稿》难道使人感受的不是心荡神摇，纵横倾情？！颜真卿一篇祭文写得不仅仅是悲壮人生的丰富情怀。其笔下流淌的墨迹简直是热血是痛苦郁愤的丈夫泪。

　　颜真卿怎么就写出了那样的境界与味道？难道这是偶然的吗？笔者认为，那里面凝聚了寝息有素的功力更囊括了颜氏丰富的学养、人品、世界观等等因素。

　　而当下书法作品多涉浮华，令人有“古质而今妍“的感喟。例如，某些作品只注重外在形式的制作，突出视觉冲击力的大效果，而不注重线质的锤炼；有的作品只强调意趣，对汉字进行肢解、夸张、变形，而忽略书卷气息；有的作品陶然于笔墨技巧的娴熟流美，劫取法乎下，终坠庸俗套路；有的作品一味追随模拟评委的风格，失去独创的个性；有的干脆把字写得捋胳膊，挽袖子，眦眉瞪眼，歪戴帽子施拉鞋，乱力怪神粗狂奇丑之至，还美其名曰：‘个牲强烈而鲜明！”有谁指疵，便不眼气地说：“说我不懂书法为何的人，其实你才是个十足的‘棒槌’”，作品中霸野狂躁令人瞠目。书法专业创作步入这些林林总总的误区，实在让人感到痛心疾首，不可理喻，一言一蔽之曰：当前书法队伍庞大，整体创作水准不高，这无不给书写者学养有关。

　　书法艺术虽然遵奉“双百”方针，但是一旦沾染花拳锈腿式的流气，粗头乱服式的野气，金刚怒目式的霸气，无病呻吟式的软气……千篇一律，万人一面，从作品中还向何处觅真倩、真意、真气、真魂？向何处寻时代气象？可以想见一件连自己都不能打动的敷衍潦草之作，又何以带给别人美的遐思与艺术的感染力？！

　　固步自封，夜郎自大，孤芳自赏或追“星”逐“月”（借指模仿“获奖专业户”及评委），仿佛是当下书坛的一大景观，这看似热闹的背景潜伏着一种低档次、低标准、低格调要来求自己的暗流，那实在是对书法艺术的一种不负责任的态度，这样做的结局必将把艺术带入窒息的狭隘胡同。这也许有人反驳说：“二百年前的‘扬州八怪’，专以卖字鬻画为职，够职业化了，也大都自命不凡，不也弄成了气候？！”不错，问题是那些书画家都是追求个性解放，政治上不如愿的正直知识分子，其节操、骨格皆不逐时流，他们艺术上反对陈陈相因，呆板凝滞复古的时习，都有着深厚的文学其、基础，把诗、书、画、印这四种本来独立分开，但有密切联系的姊妹艺术有机地揉合在一起，并把这种特有的民族形式推向新高度，他们首先是以“腹有诗书气自华”做铺垫，用笔爽利，胆气充盈，构图别开生面，凝聚着清逸的精神和隽永的文人情调，岂是一般导常之作？而我们的某些书法家们忽视了“文化”、“学养”，在用一条腿走路，甚至硬要将书法艺术独立出来，对与之相关的文学、史学、哲学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑等等姊妹艺术变得漠不关心或者知之甚少，出现了书法家不读书，书法家不懂诗词格律，书法家写错字、漏字的怪现象，表现了书法家急功近利、学识肤浅、知识贫瘠、审美鉴赏层次较低，文化底蕴薄弱、后劲明显不足的不容乐观的现状。这种现象的出现意味着书法家必须要气稳神凝。及时“充电”，以不致于情思衰竭，江郎才尽。诚如朱以撒先生所言：“书法创作本身是一种精神的输出，带有了强烈的主观色彩，很难想象没有厚积的学养，输出的会是什么器位的书法精神。书法家主体特殊气质禀赋、感知方式、想象特征、激情倾向、意专指向，乃至不为主体自身所觉察的下意识和非理性的因素，却需要长期蒙养，这决不可以为终日勤奋练习所替代。”

　　有人评价启功先生的书法为“现代馆阁体”，但试问天下几人能写到启先生那种敦古高雅，明洁平和的境界气息？启先生曾幽默的说？“妙哉斯言，从这句话里我们可以看出启先生是善学古人的，他书取二王，据传《智永千字文》被他临摹了二百二十多通，更与欧、赵、柳、米、董诸家有深刻的研习，可谓汲古能化，吐故纳新典范，人人尽知启功先生是名满天下的书家，却鲜有人知他同时是著作颇丰的学问家、鉴藏家、画家。“名可名非常名”是也。而我们某些书法家本身综合修养十分有限呀！“蜉蝣及夕而死，夏蝉不知春秋。”那些只此一点，不顾其余的书法家如果一味抱残守阙，难免会遁入盲人骑瞎马，夜半临深池的来顶之地。因此，书法家应该既是博涉多优的杂家、学问家，又得是胸襟旷远、眼界宽拓的专家学者。朝学执笔，暮想成家显然是不现实的，是欺世自欺之举，离开学养便枉谈成家，顶多是写字匠而已，甚至连写字匠也不够格。不入其门，焉如其奥？做一名书法家是不容易的，没有丰富的艺术阅历实践，宏阔精深的知识容量，以及对文化传统的广泛继承断不能盲目称家的，苏轼曾语：“作字之法、识浅、风狭、学不足三者终不能尽妙。”此言可谓一
语中的。

　　谈当代收法家学者化的课题，容易让一些人觉得是“瞎子卖书——胡扯”。这也难怪，有些人在头脑中对书法究竟是什么已存有了固定的成见，认为不就是拿毛笔写字吗？这非得要求书法家朝学者化目标迈进，未免太玄乎了，照你这样讲，只有大学里的讲师、教授才有资格当书法家，问题在于许许多多的专家、学者、教授、诗人、作家等等恰恰不是书法家，这又怎么解释？

　　笔者认为书法作为一种不朽的艺术语言，是超越表象模拟而直抵心情的抒情达意的形式，是民族文化中一帜特殊的艺术形态。它在数千年历史长河中流变升沉、衰落勃兴，所肩负的使命乃是塑中国人文精神、生命精神、哲学精神、宇宙精神，其涉及到许许多多方面的知识，这些知识通过书法家参与情性意态的创造，便构成了富有生命感的生动形象，影响人、感染人、塑造人。其出神入妙的功用不仅仅是“助人伦、成教化”，而且使欣赏者从中获有东方人才具有的文明，是集审美、智慧、感悟、意韵、趣味为一体的综合体现形式。它是一种地地道道的学问，是一种妙不可言的神秘文化。

　　无论是殷甲骨，三代吉金，西北汉简，晋唐写经，宋人手札……还是帝王宫阙，文人斋馆，以至街衢巷弄，荒刹古庙，以及科考取士，婚丧礼嫁，节日庆典等等无时无处不有书法的踪迹光影。书法这一古老的艺术在历史上是显尽风流的。尤其李唐以来，书法艺术更被世代学人推崇倍至，继尔出现碑版千锤万拓，名士手泽，寸纸争藏的空前局面，人们对书法的痴迷嗜爱简直无以复加。书法缘何产生如此生生不息的“惯性效应”？缘何人们甘愿耗尽心血以至穷其一生为代价来换取笔下的墨禅耀出异彩？这些值得我们去深思、研究、探讨。话说回来，青史载名的书法家还有数不胜数的发间书手，他们都是学者吗？

　　答案并不是绝对的。

　　但是古代书法家首先是以具有高综合文化素质的文人士大夫阶层为主体的，这没有什么疑义，从历史发展的角度考察，举凡造诣宏深的书法家其学问功底都不赖，且看书家梯队中的五羲之、颜鲁公、苏东坡、黄山谷、米元章、董其昌、赵文敏、邓石如、吴昌硕、于右任、齐白石、毛泽东等等，等等，哪一位不是学识渊博，眼富胸阔？他们或节或画或篆或诗或考古或小学或文学或哲学或史学，有的一身兼能，显示了全面的立体艺术修养，他们的艺术成就令人仰之弥高，景慕尤深。

　　许慎《说文解字叙》引西汉《尉律》去：学童十七以上，始试讽籀书九千字，乃得为吏，又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书晚，书或不正，辄举劾亡。”其大意是：学生八岁入学，从《周礼》制度，满十七岁才有资格参加考试，先考《史籀篇》学书过识字关，后考秦书八体的书写，合格之后可以录用为政府的文职官吏，如果字写得不规范美观，便会遭到弹劾不取。可见古人文化功底是非常过硬扎实的。

　　据《新唐书》载：唐朝出现我专门培养书法人才的学校“书学”，凡书学：《三体石经》限三岁，《说文》两岁，《字林》一岁。

　　《宋史．选举志》载：“书学生习篆、隶草三体，明《说文》、《字林》、《尔雅》、《方言》兼通《论语》、《孟子》义”比唐代书学又做了进一步的要求。

　　古人认为欲作书法合格人才，一是能写；二要通“文字学”、“训诂学、语言学及懦家经典著作。这样看来，一提书法决不是指单纯的写字，它是需要数年数十年及至一生蒙养的，一个“养字贯穿了历代知名书法家对它的解读与禅悟——

　　孙过庭：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”

　　苏轼：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”“笔势峥嵘，文采绚斓，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”

　　黄庭坚：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病而韵自胜。”“学书可须胸中有道义，又应以圣哲之学，书乃可贵。

　　周星莲：“作书能养气，亦能助气，静坐作楷法数十字或数百字便觉矜躁俱平，若行草，任意挥洒，乃痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗、作文，自是头头是道，汩汩其来之势，故知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”

　　杨守敬：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学高，胸罗万有，书卷气自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超铁绝伦者也。”

　　顶穆：“资分高下，学虽深浅，资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心，书有体格，非学弗知，若学优而资劣，作字虽工，盈舒虚惨，迥互飞腾之妙用弗得也，书有神气，非资弗明，若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送提抢截拽之权度弗熟也，所以资贵脱颖，学尚造渊，资过乎学，每失颠狂，学贵手资，犹存规矩，资不可少，学乃居先。”

　　李曰华：“胸中廊然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡；若是营营世念，澡雪未尽，即曰对丘壑，曰摹妙迹，到头只是髹采坛墁之工争拙于毫厘也。”

　　吴昌硕；“读书破万卷，行道志不二。”

　　陆维钊：“不能光埋头写字刻印；首先要紧的是道德学问，少了这个就立不住。”

　　林语堂：“书法艺术家的身份，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他学术大师之造诣。”

　　通过以上诸家对书法艺术的理解与认识，我们从中约略可见，前人书法家所追求的艺术境界在于险远，入之愈深，其进愈难，而其见愈奇，但大家无不以学识修养作为第一要义，这便是通常所说的文化底蕴，陆放翁曾坦率告诉学诗者：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”那么，我们不妨信手移来借做“汝果欲学书，功夫在书处。”“书包功”不可轻视小觑。有人曾言当代书法创作是尚趣时代的来临，即不在尺幅规格，气势张力方面使劲，而在格调、内涵、情趣方面挖掘自身才情潜力，整体上趋向闲雅，而技法则相对成为第二位的内容，这似乎很有见地。格调情性是较难模拟的，徐生翁、谢无量、沈增植那看似首淡雅拙的书风，其实孕育的是奇诡绚丽，神清所健，其作品是承袭了传统的，又让人一下子难于说出到底习何家何派，那其实是吃透传统技术又广泛读书覃思，辅之较深的学养个人禀赋而创出的风格之路。所谓技法退居其二，只不过是在表现时显得不经意，躲在幕后而已。笔者认为，“千淘万滤虽辛苦，吹尽黄沙始到金。：”历史将把那些纯功力型书家作品，那些所谓“少字派”、“墨象派”、“现代派”无情地荡出历史舞台，而具有内蕴，渊源有目，学养品位的书家作品会保留下来，成这这个时代的精品杰构，光耀书史，那些靠左道旁门而混迹书坛者，“若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空着缣缃”之机。

　　“容易醉人红袖酒，最难名世白衣诗。”然而历史是公正的，我们因此有理由期待：学者不一定是书法家，书法家必定首先是学者。也唯有学者型书家作品才是历史的选择，其作品字里行间充盈的大家气象，书卷香气，质朴率真非是那些不学无术俗字号书家所能迄及的境界！

　　时代呼唤精品，时代更选择学者型书法家。

［注：本文系陈文轩于天津工会干部学院艺术系书法篆刻专业毕业时之论文，曾发表于《青少年书法报》(总711期)、《书法生活报》第3期以及连载于《钢笔书法报》。］