书法的形象识别问题

□姜天群

　　书法创作作为一个系统的过程，涉及到书法创作理念、书法表现形式（符号）和书法创作技法（行为）等方面，忽略任何一个方面都不能称之为完整意义上的书法。

　　从某种程度上讲，书法作品的引人之处，首先是它能够直观的从章法布局到墨的浓淡等方面给与观赏者一种整体的、感性的外在美；其次是作品作为一种载体所渗透、表现出来的一种内在本质美的表现力、冲击力，最终把一种叠加、潜伏的美感传播给观赏者，使他们能够发挥各自的想象对作品进行再“创作”。后者更加接近书法创作的本质。因此从某种意义上将，如何塑造书法作品的内在和外在形象，是每一个创作者都应关心的。笔者通过日常的创作体会，认为书法作品的形象识别是展现个性，开拓书风的一个不容忽视的因素。他可以叫做CIS（Calligraphy Identification System），作为一种思路，敬请方家指正。

CIS初解

　　什么是书法的CIS呢？笔者认为CIS可解释为“书法识别系统”。它主要由“书法理念识别”、“书法行
为识别”、“书法作为符号的识别”构成。

　　所谓“书法理念识别”，就是书法创作过程中创作者创作理念、书法精神以及创作灵感和情感等心理过
程和原则的融合统一，是书法创作中的非理性因素和潜在因素，它决定着创作者是否具有一种开拓、创新的
意识，是否能够对艺术生命有准确的把握，是书法创作的灵魂。

　　所谓“书法行为识别”，指在书法创作中，创作行为在具体展开过程中规范化、协调化、艺术化，以便
使作品能更好的在继承传统的基础上有所突破，达到寄情于书的目的，它是书法创作中的理性因素，是创作
者通过书法的各种体式来表达感情、交流审美情趣，体现审美价值的对于艺术的探索。
　

所谓“书法作为符号的识别”，指的是创作者通过理论修养和书体实践相结合，最终表现在作品中的各种视觉形式（书法线条、章法、体势、用纸用墨等）。通过这些形式书者可形哀乐，抒悲欢，充分表现自己 的艺术感受和价值追求，与观赏者进行艺术语言的交流。它直接影响作品的视觉冲击力。 　　那么三者是什么关系呢？可用右图表示：

　　三者有机结合,相互作用，构成了书法创作中理论通过实践达到视觉形式冲击审美主体的过程。即如下图所示：

　　可以说，书法创作是一个法掘美、传播美，最后到自觉创作美的审美主体与审美对象之间在艺术语言上双向交流的过程。这就要求创作者要培养一种良好的审美意识和审美水平，去主动寻求能触动审美情趣的客观美
，并通过艺术手段将其变为主观美，有效地传达给审美主体并不断通过来自审美主体的信息反馈促使自己更
上层楼，正所谓“否定之否定”螺旋上升，最终使作者在完成“艺术使命”的同时，也获得一种成就感和美
感。

书法理念与书法创作

　　古人有“神采为上，形质次之”之说，有张芝学书“当其雅趣，求彼真意”的典范，对于我们来讲，在习
书过程中，恐怕除了研习线条外，还要潜心培养“意”、“气”。

　　——在创作理念上，应当承认：书法作为一种艺术样式，是艺术符号与创作理念的完美统一，并且自始至
终是把继承传统、创新艺术语言从而最终在深度广度上加强对艺术本质的把握作为自己的创作使命的。其间
个人创作的情感价值取向决定了作品的风格，从而在不同的视角来表现美的原则和形态，而艺术符号也因为
被赋予了创作理念才更有感染力，才成为一种自觉的艺术。创作者的个人情趣、审美意象也恰恰得以舒张，
所作作品或飘逸如舞女身着之红绸，节奏弹性美如少女莲步轻移，韵律美如行云流水；或如抚弦操琴,轻抚慢
捻;或如骤雨初来,落珠坠石,线条之游移游动,结字布白之错落,虚实之阴阳,均得自然妙趣,作者性情扑面而来
;而风格或率真古拙,或轻盈秀美,或简静平和,均取决于创作者的个人审美能力和情趣以及对表现手段的选择.
因此创作者在创作中要积极融汇个人的情感体验——内在秉性和后天素养，从而使美的表征物特性突出，达
到对美的自我观照。“动人之处莫先乎情”，故得意忘形之作常为佳作。

　　——书法精神方面，主要表现在：（1）对客观美的执著追求和善于捕捉、表现、传播，要有忘我的精神；（2）发挥主观美的能动性，对客观美进行创造。从书法创作的历史使命来看，创作的过程就是要把那些潜伏的客观美，通过创作者的个人的发现并契合个人的主观审美加工，进而通过艺术语言传播出去。古人便有：“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋曼之容……”以及“锥画沙，屋漏痕”的体验和感悟，无不昭示着一种客观美与主观美在艺术表征物上的契合。

　　——在书法创作中，创作者有一种对灵感和心理状态复归的追求。有人讲“习书养气”，即是讲内气不畅
，则书来不顺，指气与线条不通；养浩然气，则书来自得意。可师造化，滋天性，利于妙悟。灵感即悟性，从何而来？无非是勤奋加天赋。没有一点为艺术献身的毅力、勇气和精神是不行的，而灵感的最终表现又是书法的核心，是神采焕发的契机，也是隐藏在作品深处的人的内心世界的本色的袒露，它也是最能拨动观赏者心弦的元素。颜鲁公之《祭侄文稿》中的癫狂悲凄之情破纸而出，不可遏抑，一发千仞，神采飞动，姿态横生，称“天下第二行书”当之无愧。而与之不同的《兰亭序》则又神志天然，珠玉相应；有一番恬然野趣，书来洗练活跃，意志生动，顾盼有情，呼应有度，开合张弛，疏密错落，天人合一之乐尽在其中。

　　由此看来，历代名家均是靠着这样一种灵性和对功力与理性束缚的超越达到书法的最高境界的（即以逸兴驱笔墨，天然成书），作品不再是简单的符号，更多的是一种思想、精神或心理、情感的回归与渲泄；不再是简单的媚俗好看，更多的追求一种“宁丑毋媚，宁拙毋巧；宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的自由之气。正合“书为心画”之说。

书法创作行为

　　书法创作中非理性因素的张扬在一定程度上要受到书法技法和书法创作规则等理性因素的约束.书法创作
中的基本规律、规范和方法均是“理性”的动力，主要包括古今书法结体规律总结，运笔技法等。

　　——俗话说“无规矩不成方圆”，书法创作不是信手挥泻。我们所说的随心所欲的创作状态是基于充分
把握书法基本规律、方法与技巧之上的。所以创作中的承前启后是必要的，可以使我们少走弯路，事半功倍
。比如讲结构有欧阳询楷书结字36法，黄自元的间架结构92法；讲运笔有章太炎之《说单钩》，徐谦之《笔
法探微》等；讲理论规律则有《艺舟双辑》、《书谱》等。尤其是近现代书家们结合实际研究总结了“回宫
格”、“九宫格”等，对于书法学习者可为受益多多。更重要的是创作者已经把书法创作视为一种边缘性的
事物，揉和诸如物理学、化学、医学等学科的原理，使书法创作步入更广阔的空间。

　　而临摹就是对前人规律的再认识、继承和升华的手段。所以这一环节不可逾越。

　　——运笔技巧。古代书家讲“神采生于用笔”，可见用笔之重要。书法的神采要靠书法的体势来表现，
但“入形方能得势”，所以对书法形质不可忽视。而形质何来？唯有用笔可造形起势。因而有“中锋用笔”
、“侧锋用笔”之说；便有藏锋与露锋、意连与笔连、平笔与弧笔、拖笔与驻笔之说；便有顺（逆）锋平出
、按笔运行、顿笔收敛之说；便有一波三折、折搭、参差，乃至血骨筋肉之法。至此书法呈现给我们的是一
个五彩的世界——或纯和灵秀，或厚重朴拙，或谐和或凌厉，或外露或含蓄，不一而足。

　　说到用笔不能不说运指、运腕和运肘。首先按字的大小可以决定：小字用指，中字用腕，大字指腕肘结
合，其中运腕最重要。腕的高低决定着行笔的范围；腕的垂直运动决定了线条的粗细和力度，平行运动决定
了笔画形态和中笔运行方向。腕的运行方向与运笔方向一致，一则可以保证中锋运笔；二则能够充分准确的
将情感注入到线条中去，表现“力透纸背”的功力；三则腕的变化可使毫聚不乱，饱满厚实无虚浮之感。运
笔过程中手指的捻转配合使用笔效果更为理想，包世臣讲“用笔之法见于画之两端”，正是由于运腕与运指
的积极配合使然。而大字则要求指腕肘的配合，指决定字的笔端，腕决定字之线条，肘决定着字形。

　　在运笔过程中，腕之力度的渗透决定了字的结体及体势的风格。中宫松者如颜字,运笔中每笔用力均外张
呈放射状（如图） 给人以饱满之感，似内心之气外溢；而中宫紧者如欧字，则表现为谨严的体势，运笔用力方向多为内敛或居中，呈紧凑之势（如图） 。因此习书者当习指腕肘。

书法作为符号的识别

　　我们对书法作品美的深层挖掘是需要靠作品的可视因素以及其综合作用而实现的。书法线条、色彩对比
、章法结构等成为书法作品的艺术语言的主要表现方式。作品的视觉冲击力强与不强，主要取决于这几个因
素的复合作用，也只有这几个方面“共相弥纶”“乘一总万”“举要治繁”才能使作品产生美感，引起审美
对象的共鸣。

　　——书法线条。线条的圆转、曲折，神采各异，动人心魄。而线条的粗细、燥润、曲折、缓急、平弧等
从不同角度展现了书法的形式美——或力拔盖世，或轻柔如风，或圆润婉转，或凌厉尖锐，或渴骥奔泉，或
临池垂钓，形质不同，兴趣盎然。同时又表现一种韵律美，线条之间的错落呼应，缓急比较，交叉相接是人
深感起伏跌宕，可以说，书法作品无不用线条的变化来倾吐美的心声，诠释美的形质。

　　——色彩对比。书法作品形象的塑造是靠笔墨纸砚几大元素共同完成的，其中真正能形成强烈视觉效果
的当属纸与墨的结合。不同的纸质与墨质，便形成不同的视觉形象和效果。一般来讲，素纸黑墨，映之于目
，明暗分明，层次感强，容易造就作品与审美者的审美距离，使观赏者有置身其中的欲望，这样的作品较有
立体感，视觉效果较好。也有用专色纸或底纹制来进行创作的，给人以古色古香、书画同源的感受。在用纸
上，郭子绪先生认为：“值之间是细腻者固佳，易得清劲之笔，而质地松巧者尤佳，其理通于玉矣，质愈巧
，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙色奇。”可见纸与墨是相得益彰的。在用墨上，或用淡墨以求意境含蓄
深远，恬然宁静之趣；或用浓墨，以求深邃丰富，显厚重不苟之美；或浓淡向浸，求虚实相间之空灵美，给
人以无限遐想的空间。

　　——章法。又称谋篇，犹如绘画中的构图，主要表现作品的整体美。清刘熙载《书概》中云“书之章法
有大小，小如一字及数字，大如一行及数行、一幅及数幅，皆须有避让、呼应之妙……凡画，笔画要坚而浑
，体势要奇而稳，章法要变而贯”；明董其昌在其《画禅室随笔》中说得更具体：“古人说书以章法为一大
事，蓋所谓行间茂密是也。……右军《兰亭序》章法为古今第一，其字毕映带而出，或大或小，随手所如，
皆入法则，所以为神品也。”可见章法是颇有讲究的。

　　一般来讲，章法总体要求是和谐而富有变化，这样作品才能鲜活生动富于个性和特色。名家名帖都能在
人们的视觉范畴通过鲜明的个性深入刺激观赏者的主观意识并使其获得一种感受，而章法中的规格、样式、
正文乃至落款、钤印又能给作者一种在同一视觉范围内几种不同形式的冲突或撞击，增强作品的冲击力和震
撼力。

　　——结构。有言：“初学者力求平正，熟练者随心所欲。”其意大概是讲结构的出入之法会影响人学书
的境界、作品的整体均衡协和乃至情趣。有的创作者喜用向背之笔来使结字拟人化,折射创作者的一种审美或
创作追求；有的则追求平正,示人以庄重严谨之感；更有人追求欹正之变，来表现个性。

　　在结构中常见的有“共用”、“添笔（借用）”、“移位”等结字技巧，使书法创作妙趣横生。如图1 的“富”字， 便采用了共用的技巧，是字有所变化而又有整体感；而图2

图 1	图 2	图 3

 的“坠”字，则用了移位的技巧，使字体，尤其是笔画多变化余地大的字体，充满变化之美和取意之巧；图3的“土”字，则使用添笔之法，使字体，尤其是笔画少而对结构平衡要求高的字体，有平衡弥缺之用。如此的不断创造使得书法渐渐与写字分开步入艺术的殿堂。
　　
　　艺术的生命在于不断创新超越，荣格认为：“创造与欣赏不仅是自我的表现，不仅是对个人的积极肯定
，同时也是对个人的积极否定，不仅是主体的对象化，也是客体的主体化……表现为一个持续的心理构建过
程即有我的肯定—否定—肯定这样一个不断扬弃、拓展与复归的过程。”所以我们不仅要研究书法本身，还
要研究创作主体自身，最终实现两方面的聚合完成书法创作的使命。

1998年4月于兰州

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