承欧阳中石先生指点，得知欲使笔迹沉著，调墨运纸及有关书写速度问题十分重要。对于用笔调锋问题，笔者观欧阳中石先生书写，对其下笔之时与行笔之间所进行的调锋转换而涉及到的中侧锋运用、铺敛毫技法等细致的笔触问题，似在摸棱两可之间。在对笔法的把握方面，笔者心中一直没有定数。这是学书之人感到最苦恼的地方。欧阳中石先生书写示范中，其下笔时轻轻一侧，旋即调锋书写笔画实道，顺应笔势随机生发，行至笔画末端或收或放，以法循理的过程。然具体到自己的实际操作中，却偏偏不能如愿。真是困惑致极！这亦或是笔者学力未到之故耳。余以为：由取法欧阳中石先生而探其本源，上溯魏、晋法书之理，将不失为一条学书之正途。
笔者在学书、交友和撰写专访的过程中，曾得道兄程茂全（淳一）先生告之郑涌先章草用笔之法并予以示范说明。即“提顿断按，气度缓行，笔慢，顿挫圆，有笔划处重，无笔画处轻，笔笔断而后起……”受益很大。在临帖方法上，经高惠敏（阿敏）先生提示：在临帖中应以首先解决字形（包括字中各笔画的位置、线条的长短、粗细及它们相互之间所构成的黑白空间虚实对比）为主，探其规律；次求线条起止变化之法，颇得临池之助。此方法通用于所有碑刻法帖的学习。关于笔画起止之处的变化，不同的书家，其功力、感受和经验不同，则所写之字迹神趣也不相同。学书者应多观、多思、多悟，不能死临也；若机械描摹，则无异于“刻舟求剑”，笔死矣。
2001年5月，笔者在荣宝斋为韩国左笔书法大师金膺显先生所举办的左笔书法专题展开幕式上，有幸见到启功先生，同时亲眼目睹启老用笔在宣纸签名册上签名的过程。他运笔很慢、很沉着、很精到。这一点与他所谈到的“写字不可用力”的实质内涵是相符的。想必“如印印泥”的书法艺术效果亦如此。关于写字是否用力的问题，启老在其所著《启功论书札记》中说：“轨道准确，行笔时理直气壮。观者常觉其有力，此非真用膂力也。执笔运笔，全部过程中，有一著意用力处，即有一僵死处。此仆自家之 体验也。每有相难者，敬以对日，拳技之功，有软硬之别，何可强求一律。余之不能用力，以体弱多病耳。难者大悦”真是风趣之极。他还说：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”此乃金针度人之语也。
在与诸师长、道友深谈中，笔者从他们身上真切感知并获得许多有益的营养，如洪民生老师的谨严、丘程光先生的古雅、王祥之先生的浑朴、米南阳先生律动等等。这些都是笔者取法学习的资源。值得一提的是，对邵华泽先生的书法的深人研究和撰写其专访之过程，使笔者在书艺探索的道路上迈向了新的台阶。
清徐谦在《笔法探微）中说：“执笔，以五指共执，是为正法。此外亦有数变法，可偶用之。日撮笔法，仍用执笔法，惟撮于管末，而抒其指。此法以题壁为宜。日栩笔法，以大指、食指捻管，而
免实掌之病。此法以用于回腕为宜，曰握笔法，或曰抓笔，以二指至五指之末节，紧握管于掌中，而以大指包食指外，此法以握帚作数尺大字，或题摩崖为宜
，要皆非执笔之正轨也。”五指执笔法为众人习字常用之法。其余三种执笔方法笔者于邵华泽先生处得之。邵华泽先生平时写字喜欢用长
杆羊毫笔，其执笔处往往在笔杆的末端，即所谓撮笔法也。由于捻管高悬，无论书写时线条从哪个方位运行，都易达到中锋线条的书法艺术效果。邵华泽先生行笔时纯走中锋，其运笔速度的快慢节律而动，十分自然。这种速度的快慢与线条轻重的把握主要体现在他对墨色的调试、笔性的变化、纸质的了解诸方面来综合考虑的结果。邵华泽先生为笔者的执着追求所感，他在赠给笔者的法书“观远”中题款时，由于重新蓄墨，笔者原以为墨道过重，待其将“邵华泽”三字
写毕，笔者心中现出一片澄明之境。在其家中，邵华泽先生还将近期创作的三十余幅楷、行，隶、篆法书精品让笔者观赏并针对有关问题给予解答
。自此以后，笔者心中已有主见矣。
张宗祥《书学源流论》中载：“屋漏痕者，盖笔大字小而锋墨皆有余，故锋有含蓄之势，墨有旁沈之迹，因以成形。”邵华泽先生的法书正好与这相印证，其法书中“锋有含蓄之
势，墨有旁沈之迹”的笔墨线条正是屋漏痕妙迹之真谛也。启功先生亦如是说：“‘屋漏痕’是指一个圆的流水的道（痕迹），拿笔一竖写下来，两边都是饱满的。”以此验证邵华泽先生的法书，能不信乎？著名楚辞学家文怀沙先生评其书：“华泽法书‘华’且‘泽’。泽者，圆融也。唯圆融，章法左右逢源。字里行间不假界格而参差掩映，和睦生辉。笔法墨法使转灵便，提按有度，深得屋漏痕、锥划沙之妙旨也。”日本京都美术馆长上平贡先生评其书：“闪动着中国三千年悠远的墨脉的光辉。”此乃深识书者的会心之处。
笔者以邵华泽先生书写时纯走中锋的用笔之法去融通欧阳中石先生“下笔时轻轻一侧，旋即调转笔锋书写笔画实道”的办法，收到了良好的艺术效果。此前笔者有许多所不能悟通的地方，如今已然尽释于心中。
正所谓：法书正脉苦中寻，画沙漏痕道可参。
居京数年，笔者从赵朴老（朴初）生活秘书景伟先生处获朴老晚年手写的一些书法作品、生活便条、新年贺卡及
朴老在五、六十年代以苏东坡法书的笔意手写的大量有关诗文的书迹照片。此外，笔者还通过景伟先生和有关资料得知朴老近半个世纪以来，其书风发展之变迁轨迹和生活状况。朴老在前人的
基础上有所发展、有所建树的艺术成就和其平淡的心态、超逸的胸怀，使笔者从中获得很大的启示。当今之世．能将苏东坡的法书临写到形神毕肖的程度并
赋予其真性情、活灵魂者，舍朴老其谁首？朴老是真正继承苏东坡法书精髓的人。由此，笔者从《三希堂法帖》中精选出御笔乾隆的法书（笔者按：以此能参鉴二王法书的笔意），赵松雪
《绝交书》、《感兴诗》，董其昌《邵康节无名公传并程朱赞》、《龙神感应记》、诸法帖进行临习，颇得来去随心出入之兴。与此同时，笔者对陆柬之所书陆机《文斌》字帖中方笔与圆笔的相互交
融及巧妙运用，对此赋法帖正、行、草三体浑然合一的笔势呼应及其所包藏的内涵也有了更深刻的理解。为此，吾深感学书之不易也。
中国书法几千年、从晋王羲之到唐颜真卿至宋苏东坡，形成了三座书法艺术高峰，继天下第一行书《兰亭序》（王羲之）之后而有天下第二行书（祭侄文稿）（颜真卿）和天下第三
行书《黄州寒食诗帖》（苏东坡）的出现，并非是偶然的。苏东坡论书云：“书初无意于佳乃佳尔。……吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是
一快也。”以坡翁的功力、学问和胆识，方到如此之境。坡翁乃真知书者也。近观坡翁《洞庭春色赋》、《春帖子词》、《石恪画维摩赞》、《鱼枕冠松》等法帖，亦颇受益。学者若能在参鉴临习赵朴初先生的法书中
去细细体会苏东坡法帖之意韵，必会收到事半功倍的效果。
艺无止境，每位学书者在学书方向和取法范围上应根据实际情况适时地进行调整。笔者如今除研读书论外，并注重画论和哲学诸方面的研究及相关艺术的涉猎
。欧阳中石先生说：“一个从奉书法艺术的追求者，如果只从笔墨上着力，是远远不够的，必须在自己的学问、品德等内在的气质上多作努力，才可能窥到深邃的真谛，才有可能攀登上绝尘的高度。”笔者相信，只要通过坚韧不拔的努力，一定能达到自己心目中所追求的目标和实现自我人生的价值。
［本文原载中国硬笔书法报总第89期］ |
